Театрбум – явище не нове і не виключно українське. Зазвичай це природна, іноді захисна реакція суспільства на певний політичний злам чи колективну травму. Театрбум (або власне театр) виникає у Стародавній Греції після/під час серії греко-перських воєн V ст. до н. е. (польські режисери та драматурги, які зараз приїздять працювати до Києва, скажуть, що це була битва маленької сміливої демократії проти імперіалістичної диктатури, і одразу запропонують вам зробити на основі цього грецько-польську сценічну рефлексію на сучасну російсько-українську війну), і після цього сотні разів відтворюється в інших умовах та суспільствах: до прикладу, в окупованому Парижі 1940-х, у якому неможливо придбати квитки на будь-які розважальні вистави. Або у Відні 1942 року, коли десятки тисяч австрійців гинуть у складі нацистської армії під Сталінградом, а в той же час місцевий Бургтеатр, улюблений театр Гітлера та Геббельса, переживає, як і тогочасний німецький кінематограф, небувалий підйом та здобуває всенародну любов.
Нещодавній європейський локальний “театрбум”, про який я знаю зі слів колег, відбувався у 2008–2009 роках на власній батьківщині: вже в сучасній Греції під час економічного колапсу. Він, на відміну від театрбумів Другої світової, які обслуговували тоталітарні режими чи ескапізм окупованої нації, був пов’язаний із розвитком незалежного та політичного театру.
Театр (не тільки український, а в принципі) – це мистецтво крадіжки та торгівля повітрям, щось таке, чого не існує. Більшість театральних режисерів сучасності (за досить рідкісними виключеннями) – успішні менеджери, які на камеру змушені грати “митців”, у той час як їхня основна робота – це піар та технічна організація синхронної роботи команди художників, музикантів та ремісників на задану тему.
Тим не менш, за певних умов театр може дійсно ставати мистецтвом (рідко, але це трапляється). Також театр може бути місцем інтенсивного політичного та суспільного діалогу та агентом соціальних змін. А іноді і тим, і іншим одночасно. Не у всьому світі і не постійно, але принаймні в певних умовах, у певних культурно і політично розвинених суспільствах.
На жаль, таких феноменів (театр як мистецтво та театр як політичний агент) в Україні в останні роки не спостерігається, або вони сприймаються як винятки і помилка системи.
РЕКЛАМА:
Чим же є насправді оточуючий нас український театр у його мейнстрімному форматі? Що відбувається в будівлях із написом “театр” чи “опера”? Який він, театр українського театрального буму, театр воєнного часу, театр “національної ідентичності” та “суспільного єднання”?
Якщо з холодною головою розкласти його на елементи, то він складається з таких пазлів: середнього рівня ремісниче ужиткове мистецтво (музика, тексти, акторська гра, костюми), деякі прийоми з європейської сценографії, застарілі на 20-30 років, та активний, іноді надмірний ажіотаж публіки (переважно в Києві та Львові) стосовно кількох популярних постановок, що здобули віральність через соціальні мережі.
Якщо в українському театрі останні роки трапляється якась більш “сучасна” вистава, про неї неодмінно доводиться говорити (зокрема в професійних колах), що це “добре для театру імені…, бо у них же до цього ти бачив, що було”, “сучасно для театральної публіки нашого міста”, “добре для перехідного періоду”, “непогано порівняно з усім іншим трешем, яким заповнені державні театри”, “прорив для цього часу, а там, можливо, і щось сучасніше появиться” і тд і тп.
На жаль, така риторика дещо ігнорує наявні факти з історії самого українського театру, в якій Курбас у 1920-х роках створював вистави на тогочасну експресіоністську драматургію і робив це засобами сучасними і проривними для всього світу, без лапок. Андрій Жолдак у 2004 році в Харкові робив театр, який був презентований на головній сцені Європи – берлінській Volksbühne, і цей театр був у чомусь, як ми зараз вже знаємо, навіть занадто сучасним для тогочасної Німеччини. Влад Троїцький в маленькому театрі “ДАХ” з мінімальними ресурсами у 2005-2010 роках створював вистави, які об’їздили всі світові фестивалі і були без субтитрів зрозумілі європейцям (а не українській діаспорі) – та створив фестиваль “Гогольфест”, завдяки якому принаймні в киян декілька років була можливість бачити і чути неможливе у державному театрі: сучасний театр, танець, оперу, музику.
З огляду навіть на цю нещодавню історію українського театру, зараз було б принаймні чесно визнати, що те, що ми бачимо навколо – це замкнені в українських театрах команди талановитих людей, які змушені вкладати величезні зусилля лише для того, щоб далі відтворювати у різних формах український театр українського гетто, гетто, яке знаходиться за межами світової мистецької та театральної історії, гетто в лабіринті чи то пошуку, чи то репродукування “національної ідентичності”.
Минулого тижня в Молодому театрі режисерка та військовослужбовиця Олена Апчел, яка приїхала до Києва з зони бойових дій, проводила лекцію-дискусію про війну, театр та пам’ять. Ми були в напівпустій залі камерної сцени, людей 15-20, Олена сиділа на сцені, щось читала із своїх текстових замальовок та колишніх маніфестів та намагалася поговорити з публікою про “складне мислення”.
Кінець лекції був яскраво озвучений тим, що у фоє театру загуркотіло КАБАРЕ. Надпопулярна вистава та один із символів Київського театрбуму, квитки на яку по 4000 гривень розкуплені на кілька місяців уперед. На наступний день після лекції в центрі Києва ми випадково зустріли Дмитра Костюминського, українського художника та режисера. Дмитро воював у бойовому підрозділі перші роки повномасштабного вторгнення, а останні місяці займається медійною роботою та питаннями комеморації (одна з його великих робіт в цьому напрямку – дерево пам’яті в Запоріжжі). В 2015–2022 роках Дмитро створював чи не найцікавіші постановки українського театру – такі як 4-годинна постановка “Вакханок” в одеському просторі ТЕО, або вистава “ДніПРОметей Повсталий” в недобудованій гілці Дніпровського метрополітену. Сьогодні важко уявити подібні проекти в реаліях сучасного українського театру, який працює в межах визначених жанрів: вистава великої сцени, вистава камерної сцени, осучаснення української класики засобами європейського театру 1985-го року, патріотичний мюзикл із вторинною музикою, на який гарно продаються квитки, і тд.
Я знаю Олену та Дмитра як людей, які спроможні робити театр, не створений виключно щоб закрити потреби українців, діаспори та хвилі еміграції 2022 року, – дещо інший театр, театр, який міг би розмовляти зі світом та з власною історією. На жаль, розумію що в сучасному, оточуючому нас українському театрі простору для їхнього мистецтва – ні ментально-політичного, ні фізичного – на жаль, немає. Цілком можливо, що деякі театри можуть і звернутися до Олени та Дмитра для того, щоб формально закрити власні “квоти по залученню ветеранів війни до роботи в театрі”. Адже “квоти для роботи в театрі людей, здатних створювати складне та неоднозначне мистецтво” в українському культурному просторі поки що відсутні. В системі театрбуму (чи державного українського театру) у такому мистецтві просто немає потреби.
